广告 ☭ 马列毛主义与革命左翼大群 ☭ 上电报大群找真同志与真战友 https://t.me/longlivemarxleninmaoist 加井冈山机器人 Chingkang(@maoistQAIIbot) 为电报（纸飞机）好友，可获得大群发言权
编者按： 1.作者的这篇文章有些xx简明教程和xxx词典的味道，是在艺术这个大的主题下对当下的艺术和艺术教育的各类事件现象用马列毛主义作根基进行分析批判并汇总起来。但是这些被分析批判的点有些分散，作者可以进一步尝试是把分散的点用更严密的逻辑脉络联系起来形成一篇文章，还是干脆就定住一个大的主题然后扩大范围，用马列毛主义的理论为基础写成一个类似《资本主义下的艺术乱象词典》的作品。 2.文章的优点是素材丰富，看得出作者下了一番功夫；缺点是点与点之间没有逻辑联系，较为零散，且观点不够明确。以下再补充几点：关于艺术始终存在两条泾渭分明的路线，即资产阶级文艺路线和无产阶级文艺路线，而当前的美术学院毫无疑问是执行的资产阶级文艺路线，其主要特征就是脱离群众、脱离实践，其本质是统治阶级的上层建筑领域的镇压工具。美院的学生如果想要革命，必须要与反动的资产阶级文艺路线实行彻底的决裂，明确文艺是为哪个阶级服务的，如何服务的。只有践行正确的文艺路线，才能真正实现与工人群众的结合，才能真正为革命事业贡献出自己的力量。
写在前面： 本文旨在揭露特色社会主义及其教育体制下的美术院校的情况，同时讨论一些相关史实，发掘社会主义时期文艺传统，为同志们提供不太了解的领域的信息。 做这个文章的想法，自两年前便产生，却一直没有合适的机会，就这样从自学马列毛的时期拖到经历信仰危机之后的现在，感谢组织提供的平台，让我有机会表露心声。 为了叙述方便，笔者在人称上没有完全统一对自己的称呼。文中“特色”即当前政府；“美院”即泛指所有美术学院；“某美院”则指“某美院”。本文在“美院传统”之前的部分，在写作顺序上是最后写的，所以语言不那么严谨，很主观。 本人脱离马列毛主义的语境、淡忘马列毛的思维已经有一年的时间了。故本文更多在讨论历史事实和现实情况，理论总结较少，且水平有限。个人凭借有限的信息和经历作本文，没有系统的调查和数据，且多主观感受与判断，望读者批判看待。
正在开始写的时候，看到《艺术如何不为人民服务？》 ，这篇文章的出发点和我讨论的事件重合，讨论的重点在于引用毛主席《延安文艺座谈会上的讲话》批评某些媒体指责群众不懂艺术的情况，以华君武的例子为毛时代文艺政策正名。这篇文章更像是左翼在争夺“艺术”这个词的创作方法的定义，正好作为我们讨论的引子。
** 马列毛的艺术定义 **
所有艺术专业的学生都会接触到《艺术概论》这门课，课本作者是王宏健，这门课的目的则是普及马克思主义的艺术观点。其中概括到：艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质媒介为中介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。
实际上，马克思和恩格斯没有系统地阐述过他们认为的美学和艺术是什么样的；列宁和毛泽东则有着具体的对文艺的论述，他们处在激荡的革命过程中，所以论述更多的是文艺创作、创作者、创作方法的阶级性。在我们自己的总结下，马列毛对“艺术”这个概念的定义应该是这样的：经济基础决定上层建筑，一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。艺术是文化的一个重要组成部分，艺术通过某种技术和形式语言表达来自文化的观念。不同阶级，不同文化的人有着各自不同的艺术。古希腊、古罗马时期，有让“公民”享受他们奴隶制、多神教文化的戏剧艺术，有庞贝城声色犬马处用以激起客户欲望的镶嵌画艺术；先秦、汉唐，有《诗经》记载的《风》、《雅》、《颂》阶级色彩鲜明的诗歌艺术，有为达官贵人死后在阴间享乐而作的墓室壁画艺术；地理大发现时代，有城市画坊为客户极致写实的油画，也有表现农村乡土人情的油画；新中国成立后，有知识分子普及知识各类知识的连环画，也有知识分子控诉“文革”的连环画。 绘画、雕塑、建筑等艺术形式，作为字面意义上可以“直观”的视觉艺术，也就因此将它们概括为美术，东西方文明为了保存和发展这种文化，建立了相应的教育机构。
** 我们谈论的“艺术”与“政治美学”** 现在，我们所谈论的“艺术”这个词，往往是在讨论创作观，因为我们没有无产阶级专政下的艺术，也就很难讨论无产阶级的艺术美学应该是什么样的。 在一百年前，我们争论，是要现实主义？还是现代主义更好？卢卡奇、布莱希特；康定斯基、塔特林；徐悲鸿、刘海粟……在一百年前的争论的最后，现实主义的艺术成为当时社会主义政权的工具。上层建筑的破坏和建立需要时间，而历史上的失败，遗留下了大量的问题，以至于反动派们可以大喊“强扭的瓜不甜”，“三结合下的美术不算现实主义”等等，似乎社会主义只有简单粗暴的“反映劳动群众的无产阶级美学”。 我们现在所说的艺术就是“政治美学”，即我们把艺术作为意识形态或者说政策的一个范畴，而经常忽略或者不了解背后的艺术史背景。这当然不是问题，因为我们可以通过交流学习来完善观念的空缺。
美院是什么
在美术学院之前，无论东西，绘画技法的教育全靠家庭、工坊、行会的传递。 在西方，第一个美术学院是14世纪的意大利大资产阶级美蒂奇家族建立的，但他们只是把工匠行会式的教育方式搬到他们自己的家里。第一个有着独立完备教育体系的美院是，卡拉奇画家三兄弟1590年建立的佛罗伦萨美术学院。此后西班牙、法国、俄罗斯文明各自建立为皇家服务的美术学院，至今，四者合称“世界四大美院”。进入十九世纪后，保守、古典的艺术学院由于现当代艺术流派的冲击，以及资本主义教育体系的同化，逐渐演变为当下为艺术市场和人才市场服务的院校。 在中国，绘画在魏晋时期发展为独立学科，此前绘画只能作为墓室点缀，画匠更像是寺院、皇家的裱糊匠。11世纪的宋代，设立了宫廷画院，还有专门的艺考体系。宋后历代都有官方艺术收藏和教育机构。封建文人掌控着绘画的定义权，在他们的话语中，民间绘画只能称之为“俗”。 即使中国的美术机构体系比西方更具权威性，更有利于艺术和文化在精英阶层中的保存和传递，中国画仍然在清末陷入了泥古不化的僵局，因为前人的成就太高太深了。同时，因为没有资本主义的政权和文化，封建秩序没有打破，教育制度同样。直到1920s，第一批知识分子留洋归国，在民国政权下建立美术院校。 也就是说，美术院校在中国是从西方国家借过来的，同时就包含着行会式的、文人式的特点，目前，美院最中心的教育方式也就是“工作室制度”这种非常精英的方式。由于当时大部分创办者的艺术和人格品质很高尚，以及时代动荡，第一代美院并没有显示出疲态，而且进入革命斗争时期、以及新中国前三十年，可以说大放异彩。这一点我们在后面详细讲述。
美院毕业展是什么
为什么会有美院毕业展？其它院校就不能展么？ 让学校里的老师来回答会是“交流学习”的机会。或者从历史上看是十八世纪以来艺术和设计学院表彰毕业生的传统。 实际上是和校园招聘会一样的东西，“毕业展就是艺术与市场的初次碰撞。”不过由于美院教育的精英性和资本主义下艺术的商业化，只是顶着这个“美院毕业生”的头衔，就可以在毕业展上为自己的作品明码标价上个五六位数了。当然，有艺术追求的同学是绝大多数，盲目追求利益的还是少数。
改开后中国艺术市场情况的简述 在改开后，主要是由于外国的投机使得中国艺术品市场出现泡沫，后来则是国内的洗钱运动。 首先是艺术品类型可以说明问题。八十年代，以陈丹青、罗中立为代表的“乡土写实主义绘画”流行起来。九十年代，大量“政治波普”类型的艺术受到市场青睐，这种艺术的特点就是“为了市场而失去艺术的纯粹性”，例如曾梵志代表的“玩世不恭主义”、张晓刚“反思集体主义”。九十年代后，由于89对当代艺术的冲击，和国内市场的繁荣，转入对“传统”艺术的收藏，例如齐白石、徐悲鸿、启功等等。 有一个案例，它真正地震撼了整个中国艺术市场和收藏，它的神话只存在于院长讲课时毫不保留的教诲，他们的名字连互联网上都没有人愿意记录，其事迹便是——空手套白狼的庞氏骗局，把自己从骗子包装到“从祖上开始就热爱中华文明的收藏家”“海外中国收藏第一人”，最后在00年代从中国艺术市场套现巨额资产后金盆洗手。直接导致中国艺术市场产生一次危机。可惜笔者忘记了人物的名称，且没能找到网络上的相关资料。 中国艺术市场的泡沫直到2012年才停息，08年、11年的金融危机都未能将其打败，真正平息艺术市场的是“反腐”，也就是出于反洗钱的目的。
** 今年某美院毕业展的话题都有什么：** 事件： ⦁ 研究生毕业展上雕塑作品《高堂明镜悲白发》有抄袭黄永砯作品的可能 ⦁ 研究生毕业展上老教授批评国画系“没有大写意”（即没有观念性的作品，没有创新，不敢创新） ⦁ 本科生毕业展上雕塑作品《超级蜂巢》的形式引发的争议
对事件的认识：毕业展每年都有问题，而今年特别多，尤其是老教授现场发脾气居然给传播开了，其实这件事的意义比另两件更深一些。
第一项：《高堂明镜悲白发》，我认为此作者作为研究生，不可能不了解黄永砯其人其事。媒体和作者都是搪塞其词，校方更没有表态。 第二项：这件事只在专业领域内有传播和讨论。原因很简单，没人敢做观念性的毕业作品。这批评显示了学院中艺术的先锋性和教育体制、观念的保守性的矛盾。更激发了一批知情者，在相关媒体下方留言揭露他们所知的事实。 第三项：《超级蜂巢》其实作者没什么错，能做出来已经很强了（比水论文的好得多），主要是为这件事打抱不平的“媒体”，作为发言的知识分子，指责人民群众看不懂不要怪作者，为什么不反思自己有没有为普及知识出一份力？人民群众因看不懂而乱骂只能说是知识分子的失职，因为，有着这种情况就意味着知识的壁垒深厚，文化的先锋并没有实际作用。
观众反应： ⦁ 单纯因观众知识盲区导致的不理解和冲动 这一点在《超级蜂巢》的评论下有很多表现，比如“孙吧”主题帖子下面，有很多人都以为是摄影作品，把自己拍的照命名了一番，新来的看到也就继续跟风。 有部分讨论提到到“垃圾站”的形式问题，联系美术史后，可以得出两种结论，一是这作品可以表达讽刺意，二是一百多年了还搞这个形式？而这个问题只能算作者的创作不够完善。 ⦁ 纯粹人身攻击 这一点，有个前年的本科毕业展例子《二型凝Anime gaze》，有的看到二次元就直接骂“小日本”。这种实在没什么可说的。 ⦁ “抄袭”问题的定义 这一点在《高堂明镜悲白发》的讨论中争执得很严重。想要证明无罪的媒体和作者从各种方面找证据来搪塞。证明其有罪的媒体强调形式的重复和观念的虚幻性。而试图证明有罪或无罪的评论，大多是片面地取用对形式的争端而论。但这作者身为研究生，尤其是去年黄永砯去世，学术界对他的评价有一个再回顾。却否认对黄永砯这位世界级雕塑艺术家的了解，他若真不认识，那他导师也多少沾点。无论如何，黄永砯不会有意见了。
** 有这样话题的原因： ** ⦁ 因资本主义的教育体系、应试教育的影响，不了解艺术
⦁ 公众平常见不到 文化资源集中在大城市。目前中国艺术水平最高的地方就在于北京和上海，北京是因为有院校和首都优势。上海则是因为商业资本的集中。城市文化资源的集中，就是城市化的、资本集中的结果。没有任何一个美院老师能够回答如何应对县甚至地方市一级文化场所空置的问题。同时，美院作为教育机构却不再公众视野内，公众对美院唯一的认识就是“好考”，对艺术家的认识则是“能赚大钱”。
⦁ 为什么“艺术”意味着“赚大钱” 近代以来，艺术的发展逻辑可以概括为，打破艺术高高在上的姿态。1919年，杜尚的《泉》，把一件工业制品、承接污物的小便池，放在美术馆，直接挑衅整个资本主义的文化体系。1952年美国音乐家约翰凯奇，在演出过程中连琴键都不碰，沉默了《4分33秒》，再次打破了艺术的下线。 活跃在1970年代左右的德国艺术家，博伊斯。他将艺术的范围、底线，下拉到社会运动的形式，比如他发起的植树运动和支持德国绿党的运动。就是他提出的“人人都是艺术家”的口号。 然而这一切都被资本主义文化的价值体系给同化了，杜尚、博伊斯之所以能够造成巨大影响，而不被当作寻衅滋事赶出门外，正是因为他们自身已经建立了艺术家的“身份”。当然，这些艺术实践也都是在提高艺术的上限，此后无论怎样激烈的批判都超不过前人了，以至于当代艺术无可奈何地滑向为意识形态代言的境地。 文革结束后，红宝书和领袖章无人问津，而过了二十年后又出现了“红色收藏”这种东西。我们的创刊号用的就是我们熟悉的《毛泽东去安源》这幅画，1967年刘春华作，但我们肯定不太熟悉的是，1995年10月，在北京嘉士拍卖行以605万元的价格卖给中国建设银行广州分行，后交由中国建设银行总行。 艺术市场的泡沫来自投机者和国内的腐败，而公众能够得知的也只有这样的“搞艺术赚大钱”。
艺术院校曾经的情况 ⦁ 路线斗争 1920s，在第一批留洋的艺术家们从法国、德国学习古典写诗浪漫的，或者先锋叛逆现代的艺术归国后，他们建立了第一批美院。也就是当今美院的前身，如：上海美术专科学校、杭州国立艺专、北京国立艺专、以及30s的延安鲁迅艺术学院。 仅仅是在留学过程中，艺术家们对艺术方向的选择就各有千秋。以徐悲鸿为例，在留法期间，他注重对古典主义和浪漫主义，也就是写实主义的学习，对当时法国现代主义代表人物“亨利 马蒂斯”嗤之以鼻，称之为“马踢死”。明确地反对现代主义其个人主义的、故弄玄虚的内核与形式。同时他强调中国的艺术传统，试图改造中国画。 而另一批以刘海粟、林风眠为代表的人物，则更希望现代主义的激进性能够改变中国艺术面貌。 同时期，在上海有着“左翼作家联盟”，以木刻艺术为中心的“左翼美术”，还有强大的“海派”文化传统，以及增长着的中上阶层的艺术市场。 五四运动的“启蒙主义”，和当时中国政权、文化上的混乱，让这些艺术家们寻求可行的道路，中国的各个美院也就承担这部分的责任。于是，产生了对现实主义和现代主义的论战。而这一切都会在更大的混乱后尘埃落定。
⦁ 战争时期 进入抗日战争时期，全国沦陷区的院校迁往西南，美院们终于不用在报纸期刊上指手画脚、扯大嗓门了。因为在南迁的过程中，还不到云南，合体后的各个美院就因为艺术路线的不同、个人利益的不同、对资金的争夺等原因而互相争斗。院长们管不住手下，还有老师带头罢课，有学生盲目跟风，有学生刻苦奋进，也有整天谈恋爱的。各院校唯一的交集便是，教学和创作方法上只能写生了。 笔者了解到这种史实后才意识到为什么知识分子强调“西南联大”的团结传统。 唯一发光发热的便是延安的鲁迅艺术学院。 随着边区的发展，“大鲁艺、小鲁艺”的体制确立下来。小鲁艺即建设好艺术学院的具体学科、设施、教学制度等。大鲁艺即学院学生和教员参与生产活动，直接到根据地甚至前线进行写生创作，以及学习思想政治。 在艺术路线方面，鲁艺的学科如戏剧、文学、版画，都是现实主义的。美术史上最重要的便是鲁艺的版画艺术。现在很难想象其重要性，如果对比在一面大楼侧面，用一个月绘成的抗日宣传群像，和一日刻成的雕版印刷成千上万份漫画。无论是可传播性和惊醒意义都是版画完胜。也因此，整个鲁艺也是共产党人宣传机器中的一个专业单位。其中的知识分子们，可以说完美诠释了萨义德对知识分子的定义：对知识的热爱且非异化地工作，宣传自己的观念。具体的人物和事迹在此不赘述了。 毫无疑问，只有现实主义的艺术形式才能适应和促进中国的革命进程，现代主义的先锋作用很难调和它与绝大多数人世界观的矛盾。如毛主席所强调的，“当前文艺的重点在于普及”，这不应该仅仅当作宣传的一部分看待，而应该作为知识普及的实践，笔者认为，当前，也还需要这样的路线。
⦁ 在继续革命的旗帜下
新中国成立，前十七年，文艺界比较平稳，在1956年社会主义改造后，进入社会主义初级阶段的同时，文艺界开始产生波澜。代表性的“胡风周扬”、“丁玲问题”等等，笔者认识不深，不展开了。而随着现实主义的路线，某美院“一统江山“，并随着对苏联美术的学习，进一步扩大了其影响力。 无产阶级文化大革命开始后的情况，笔者以某美院为例。 在教师的方面，概括为三类：一类如林风眠，卷入斗争，作品悉数被毁，下放劳动；二类如启功，在办公室无所事事，也不敢创作，有时会被叫去“刷墙“；三类，被调往故宫等项目做科研，负责创作国家项目等。 学生方面则平稳得多：据“老三届“（即66、67、68年入学的人），回忆录集，下乡后劳动、学理论、创作，并无冲击，只有些误会、事故的小插曲。 在创作的路线方针上：50年代学习苏联的油画，油画和油画代表的写实主义是顶级。随着批判苏修，苏联的绘画方式也被改造。同戏剧和文学阵线相同，“注重描绘各个群体的代表性形象”，“革命浪漫主义”占据了创作的中心。后来被称为“脸谱化”“红光亮”。 为了反对艺术品的商品化，“集体创作”成为潮流，也就是说，创作过程中也许只有一个人，但是署名必须是“XX集体创作”。这为改开后的艺术品产权问题作了伏笔。有关非专业的创作，因为政治运动的潮流，许多人跟风创作主席像（当然不排除纯粹热爱毛主席和喜好创作的），这种创作和下乡的青年、美院学生创作，后来一同被称为“红卫兵美术”。而当时的风气是非常支持专业外的群众创作美术的，某美院的教师和学生当时大部分时间都用在修改和完善群众的创作。
总之，继续革命时期，美院受到冲击而不至于完全瘫痪，美院的参与者也没有特别逆天的例子。但是像现代主义代表人林风眠和中国画代表人叶浅予，他们因为走在现实主义的对立面，遭到批斗游街等，这扩大化的斗争，是对毛主席文艺方针的挑战，也是导致文革结束后美院迅速反转到资产阶级思想文化的催化剂。 在参与生产活动的情况下执行“革命浪漫主义”的创作路线，其中包括着重要的创作和教学方式——写生。而这一点之所以重要，一个原因在于创作者必须和社会现实、创作对象面对面交流。无疑拉近创作者和群众关系。 而另一点，在于当今艺考全盘抛弃现实，只看照片，对于能考上美院的学生大无所谓，而对于水平不佳的同学们则是流毒无穷，不仅是创作技法上的，更重要的是思维上的，艺术的“艺”被去掉，只剩下了应付考试的“术”。
⦁ “模特”问题
1925年和1965年，各有一场针对美院中“模特”问题的讨论，是美院卷入政治斗争的表现。 1925年，时任上海市议员的姜怀素，作为孙传芳的部下，为了给自己获取政治资本，利用当时民族主义情绪和上海民众对色情产业的愤慨，炮打刘海粟的上海美专。事件持续两年，最终刘海粟获得胜利，建立了“艺术叛徒”的革命者形象。 1965年，毛主席作了一个批示，针对的是某美院的斗争中的问题，具体事件过程笔者尚未梳理清楚，总之现有的资料都是把罪过扣给康生和江青的。然而毛主席在批示里表达的意思很丰富，能够确定的是：一是要进步的方式，不要封建保守；二是支持徐悲鸿代表的现实主义、革命浪漫主义的文艺路线；三是把齐白石为代表的文人式、强调写意的艺术家批判一番。 以及1978年后的“平反”，这没什么好说的。 总之，“模特”问题是“项庄舞剑，意在沛公”。可以看到模特问题都不是单纯的艺术研究方法的问题，都是某一方为了争夺政治资本或者文艺路线而产生的。而目前，“模特”问题常常作为对新中国前三十年的文艺路线、对知识分子态度的缩影，在美院内外都有广泛的讨论。可讨论的结果往往非常片面，因为部分讨论者根本不了解当时的艺术史。右派借此全盘否定社会主义文艺路线，左派得不到充分资料只能强行肯定。这种问题和“批判爱因斯坦”类似，我们应注重事件背后的专业史的逻辑。也是我们认识像罗广斌那样的人物的提示。
美院学生是从哪来的，以及他们的出路 从哪里来 美院学生大多是城市中产阶层的家庭出来的。基本上，除去有文化底蕴、艺术传统的家庭主动报考美院的群体，就是为了走高考捷径而选择美院。 到哪里去 ⦁ 创作，自媒体，游戏行业，自由职业。 ⦁ 当中小学教师。某美院一教师：“我发现我带过的成绩不好的学生，都去当小学老师了”。 ⦁ 进入教培行业。为资本增殖的新一轮循环贡献力量。这不仅仅是学生的选择，许多导师也这样做。针对美院理论类专业的，一套时长一两个月的本科培训班要5000以上，一套考研班则能超过20000，博士则是50000。而美术高考，小县城的一万元以下保证有学上；小城市的一万以上保证有本科拿；省会级别的三五万不等，看你的“钱途”；北京杭州级别的，十万块拿下美院。艺考的市场，至今已经进入垄断阶段了：北京杭州的几个大画室几乎包揽了全国一流美院的名额；湖南整个教育体系都处在集团下，美术也是；河南省则有一个“371”美术教育集团，它是集合小画室的“商会”，每个画室出资进入“371”，以获取信息资源等等。所以，在学生进入美院之前，一切已然被无形的大手决定好了。 ⦁ 留校，进入事业单位的博物馆美术馆等。即进入体系内，需要深厚的知识水平和思维灵敏度。 ⦁ 进入传统文人圈。搞收藏、或者创作。靠艺术商业界赖以生存。这也是地方性“艺术”从业者的状况。从美术专业毕业后办培训班，后学书法、国画，逐渐包装成艺术家，进入美协…… ⦁ 进入艺术商业界。和市场营销、金融一个性质。具体的有各大拍卖行，拍卖行同时带动了艺术品修复、艺术史论专业的就业。此外有民办的美术馆画廊等。 ⦁ 美术协会。这并不是就业方向，但是却有可能从硕博士直接跳到这里面，之后便是和传统文人圈、商业界的紧密结合了。比较极端的例子：杜军，中国美术家协会原分党组成员、副秘书长：依法判处有期徒刑六年… ⦁ 到海外发展。理论类最理想的结局，国外任教。 ⦁ 到海外转一圈之后再回来。也许其它领域海归已经不吃香，但艺术行业还是，人上人的地位。
美院现在的情况 ⦁ 学生： 大部分是以资产阶级的世界观认识和改造世界。因为人文专业必然延伸到艺术史、美学哲学以及近现代艺术与革命的历程，所以不乏有左翼倾向的同学。比如今年开始火起来的一个B站up主“铁冲冲”，又红又专。 ⦁ 家长： 在美院、学生、家长之间，最保守的往往是家长。 ⦁ 教师 大多数美院教师是水平极高的知识分子，大概可分为三类，一类热衷于管理；一类只想干好本职工作；一类想要在学术、教师生涯有所成就。其中存在一些左翼同情者，在学生说到相关话题时，他们会给予适当的很现实主义的提示（结束话题）。 ⦁ 校方 作为整个学术和教育系统的中心，下面影响着全国的美术教育体系和艺术流派、审美风向；上面承接着国家机关的任务和管理。 在下一部分展开说明。 5、 群众 群众与美院唯一的交集，在美院博物馆和毕业展之外，就是“春季写生”。在下一部分展开。
美院革命传统是如何被消解的：
⦁ 伤痕美术，翻译运动 也许大家听说过伤痕文学却没见过伤痕美术。伤痕美术和伤痕文学是同一路的货色，同样产生于文革后的知识分子创作中，被用作“平反”“改革开放”的旗帜。 明显的，现在的伤痕文学比伤痕美术的热度高，为什么？因为那些作品一眼望过去，就能概括住作者们的“伤痕”了，青春的、迷茫的、狂乱的，都在画面上。就像伤痕文学读后感为一个字“空”，伤痕美术更如此。但是伤痕文学因为是文字的形式更“不露声色”，而且读完总需要很长时间，所以还有很多讨论余地。如果把伤痕文学比作毒草，那伤痕美术就是毒烟花，看一次就够了。（最经典的是伤痕美术代表艺术家往往都做了赞颂邓小平路线的作品）伤痕美术的目的就在于：重新确立个人主义，以个人主义否定文革文艺路线。 改开后，同时是一波新的翻译浪潮。因为对新认识的美学和艺术的讨论更重要，所以社会主义的革命浪漫主义就边缘化了。 ⦁ 自由主义 在改开后，美院掀起了自由主义的浪潮。“85美术浪潮”是当代中国艺术史至关重要的运动。85浪潮意味着中国当代艺术的崛起，而当代艺术就是意识形态的反映，一时间“群魔乱舞”，那些作品中的大多数在今天看来已经失去了意义。而85带来的艺术理论和批评则是非常宝贵的。在89时期，某美院随首都学潮，作了很多贡献。而当时的院长和管理制度都没有限制这些活动的发生，85时期当代艺术浪潮让当时的新中国第一代艺术家感到不解或恐慌，但也只是作为艺术理念的不合来讨论。
⦁ 教条灌输 某美院“百年校庆”，新一届的学生还没开学就上一大堆线上会议，听讲校史之类。以及第一学年无数的思政课。总之，无论美院有多么光辉和优秀的革命传统，在现在也只是给特色摇尾乞怜的“投名状”。 在这里讲春季写生，其实它的内容并不是教条而是真理。但是强行延续这个名存实亡的形式，则算得上教条。春季写生，就是由各美院前身的革命时期，所实行的写生教学和创作方式。因为美院都有这一制度，所以其它各综合大学的艺术院校也就跟着实行了。 从前的写生是为了创作贴合群众的作品、改造思想。而现在的写生对教师来说是高压时期，学生则是不得不应付。有时候没有创作灵感和基本功，硬要交上作品，同学们只好舍弃自己的目的，甚至搞“抽象”来应付了事。除了要买人家的东西，和群众的沟通是没有的。 ⦁ 行政管理 最能说明问题的制度在于2014年开始，某美院的院长不再是德艺双馨的艺术家，而是专业管理人才。尤其是2023年的新院长上任时，其最近的履历是文旅部，而现在百度，则变成满页的艺术生涯，是我们的记忆有错？还是眼镜该换了？这一点校内琐事之类很能代表，但数不完。只举一例，本人曾非常幼稚地跟风入CPC，当时处于信仰危机,见到负责人（一个六七十岁的精瘦眼睛老头），我问他有关申请书的事和“这个学校会出来为人民服务的人吗”。得到的回答是“记不清”和“就业没问题的，每个县都有岗位”。以及之后的，思想报告必须写在信稿纸上，我才停止CPC的进程了。 ⦁ 去斗争，慢革新 去斗争性，“当代艺术一旦进入博物馆、美术馆或者美术学院就不能称为当代艺术了”。美院不仅消灭了革命传统，当代艺术也只有在不具批判性或者作为理论是出现在美院中。 慢革新表现在“老教授”，这个群体上。他们是新中国第一代、第二代艺术家，如今都八九十乃至百余岁了，还占据着艺坛。这并不是他们想的，而是自进入九十年代之后就再不出大师了，这一点美术和其它人文领域相同。然而有些人就靠着这种状况，立宗派，抢人才，强调师承关系，设立个公众号或者什么奖项，然后只有为这个主题做贡献（也就是跟着自己混）的人才能得到。这种情况简直习以为常，到了去别校做讲座都可以宣传的地步。 ⦁ 艺术理论的缺席 最恐怖的是，完全资本化的艺考培训，其中还有对艺术理论的应试培训。简直和“高中政治必修四 哲学生活”如出一辙，它一方面是实实在在的基础知识。如果说艺术人类生产生活和文化的结晶，那艺术理论则是结晶的结晶，而艺考就这样将同学们的求知欲掐灭了。 以至于在美院中，（非理论专业的）同学们对艺术认识还不如综合大学的哲学院。我这里没有吹捧或贬低的意思，而是像强调当今的学院中，哲学专业和艺术专业的同学是同一条绳上的蚂蚱。他们承载了太多的可能性，专业的知识明明让他们可以大有作为，缺被陷在一类陷阱中。 虽然专业理论课不少，但还是有同学抱着“意识形态不关我事”“艺术市场只是洗钱”这种想法，而他们的技术却非常精湛，难道不令人痛心么。 ⦁ 美院之间相互攻伐 简短的一个例子，管中窥豹，某美院院长级的人物，公然向全体本科生宣传“某某美院宣称中国当代艺术都是他们成就的，整个近代艺术史都是在他们基础上的”。 唉，学阀闹麻了
结尾 从热点说到专业院校的历史，从历史说到当下的同学们，从当下所遭遇的问题到无人愿意提及的可憎事实。无一不在证明马恩哲学的认识论、毛主义建立无产阶级文化和教育制度的主张的正确性。 谨以此文向自卑自卑的自己告别，向同志们致以敬礼。
Source longlivemarxleninmaoism.online